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叶兆言 好小说一定是有问题的（第2页）

叶兆言：痛快淋漓肯定是我要制止的。我不是一个善于制造高潮的人，推得太高就托不住了，我的办法就是宁可不足，也不过。过了你就会认定我写坏了，不足你觉得我还有希望，这种希望会拉近我们的关系。

木叶：在和余斌对谈时，你说自己在进行一些性描写时会想海明威是怎么写的，你认为他“在写性爱场面上非常典雅”。这些话很微妙。

叶兆言：海明威是我的少年记忆。我堂哥叶三午一直跟我讲，海明威什么都写了但什么都没写。就是要有一个度，一方面你要尽可能把性的强弱写出来，但同时不能色情，至少不能下作，要有情怀。

木叶：你提到欣慰床上运动时的动静很大，闾逵跟欣慰做爱时响动也一度很大，这对听者是有刺激的。这也是一种猥亵，男人对另一女人的猥亵，带有一种意淫，一种快感。小说里说是故意要恶心春兰，是不是为了表现时代压抑……

叶兆言：不完全是时代压抑，男人可能都这样。更宽泛而言，一个男人看一个女人近在身边，就像有一块肉在那里，会产生一些想法，就像今天把闺密办掉的事太多了。

木叶：网上有人提出商榷或质疑，第一就是欣慰之父在国民政府里位置不低，去了台湾，母亲后来也出去了，这种家庭背景，欣慰要想入党应该比较难。欣慰是以“现行反革命”罪被枪毙，小芋高考时母亲好像还未平反，她政审也不易通过。

叶兆言：这不一定。入党这种事是很怪的，不是完全有逻辑的。很多原国民党党员新中国成立之后很容易地入了共产党。有时你家庭成分不好，我就是要让你入党，表现我们的统战政策，给你出路啊。

高考政审也是可上可下的，好像上海有个很有名的人，是谁不说了，父亲就是被枪毙的，这个就叫可教育好的子女。

木叶：张艺谋《归来》里的女儿因为家庭原因就不能当主演。

叶兆言：“文革”不是一刀切的，有一句很流行的话：既看家庭出身，又看本人表现。

木叶：你认为，陀斯妥耶夫斯基以自己的作品给了现代作家一个忠告：用不着玩什么雕虫小技。我觉得《驰向黑夜的女人》的主体故事很好，但还是没有写出像陀氏的那种特别触动灵魂深处的东西，似乎还缺些什么。

叶兆言：我们今天可能是精雕细琢有余而厚重不足，但我们同时也要看到陀思妥耶夫斯基的“重”所带来的“粗”的问题。你分析他的对话、场景、故事的跳动，会发现有时有些笨拙、重复、说教。

木叶：那么，小说出来有一段时间了，除了前面提到的评论，有没有见到特别严苛但是又感觉有道理的批评？

叶兆言：目前没有。其实是悲哀的，除了记者采访，很少有人跟我正面谈这本书。当然有朋友看过，觉得还不错。文学边缘化了。我特别羡慕金庸，他的小说，很多老百姓就是想看，不为什么。也许好看的东西我也写不了。

写作就是思考的过程。我们不妨说说另一个俄国作家托尔斯泰，对年轻人来讲，他最好看的小说是《复活》，触及人天生的犯罪感，然后又有赎罪，还有些励志。而成年读者是看《安娜》，因为它毕竟轻，而且很多地方像电影镜头，一段一段的。《安娜》不好看的地方呢？就是中间有大量说教。

木叶：那个时代的读者比较能接受。

叶兆言：其实我也说教，第一人称出现的段落讲白了就是说教。包括我的政治观，对某些诗人的不满。又比如《驰向黑夜的女人》里为什么写在一个高楼上面砌了围墙就看不到天安门，甚至会忘却自己置身于首都北京，而事实上你又仿佛是在北京的天上撒野。我觉得这其实是一首诗的意象，今天我们已经开始在北京的天上撒野了，墙一围起来天安门就不在了。不过，这么写就可能会失败，读者未必想到我为什么要这么写，艺术从来就是点到为止。比如还有在北京街头的茫然，又比如可能涉及到的盛世、中国梦，这些在这个时候也相当于《安娜》中的某些议论，我们可能叫好，也可能不叫好，之所以叫好因为背后有托尔斯泰主义。为什么说托尔斯泰是个大作家？他不仅仅写了一个偷情的故事，还写了理想，表达了思想等等。但是小说光有一个主义是不够的，一个作家得到的可能就是失去的，失去的也可能是得到的，一个作家心里要有东西，要明白我为什么要这么写？

木叶：就全书而言，出版后还有什么未尽之意或遗憾？

叶兆言：写一本书就是一次做爱的经历，直到最后成人。你会觉得不满意，鼻子或眼睛不舒服，不漂亮，但书是活的，印出来了，基本没办法了。

木叶：前面说到，《没有玻璃的花房》被低估，至少没有被充分发现。回望自己的创作，哪些作品是别具纪念意义的？

叶兆言：《没有玻璃的花房》是我最直接的一个作品，它起码是外形最像我的一个小说。首先写的这个人物跟我同年，视角是我的视角。小说中两个人都是“我”，一个是木木，一个是“我”。我就是反复强调“我”，至于说是不是低估呢，是另外一回事，当然它肯定是我非常看重的一部小说。

木叶：整本都写“文革”的小说不多，如王朔《动物凶猛》，王安忆《启蒙时代》。

叶兆言：这本书赶上了很不好的时期，《没有玻璃的花房》正遇上sars，宣传等什么都没做，当然也不能怪别人。我是很尴尬的一个作家，很难定位，这一波人不待见，那一波人也不待见；这一波人觉得你马马虎虎，那一波人也觉得你还可以。我就是属于这样还有那么一口气的作家，还没死掉。（笑）

木叶：一直是值得尊敬的作家。最初好像是北岛说过：你不要写小说，你诗歌写得好。

叶兆言：他说，你可以写诗。他可能是为了否定我的小说而说的这话。（笑）其实，我不能写诗。小说写得也不好，这是实事求是。我笔下有诗意的东西，但还是更适合于写小说。我的写作是有表演性的。我有一个大布局、大概想法，真写的时候是放开的，完全控制不住的，不知道第二天要写什么。我的写作，就像一个人在跳舞。所以我写作时神神鬼鬼的，不愿意被人打断，很脆弱。我感觉自己是在黑暗中摸索，我希望能抓到灯绳，一拉，灯就亮了。（苏童也这么说过。）

在写的时候，它不是一本书，是很多困难。比如闾逵把春兰睡了，怎么睡的？睡了以后怎么才能成为夫妻？你只有一个大概的方向，怎么解决这个问题需要一个过程。一般会有像工笔一样的描述，没办法工笔就用泼墨的办法，最后实在不行就用破罐破摔的办法。你要想尽一切办法。

木叶：说得好。不过你不会破罐破摔的。

叶兆言：写作本身就是一个挑战，挑战自我。你写“文革”就不能再写一部《没有玻璃的花房》，同样，写民国也不能再写第二部《一九三七年的爱情》。

木叶：上次我们谈到，上午写的短篇《无题》给父亲看，父亲说不错，就帮你誊写。在他誊的时候你又写了第二篇《舅舅村上的陈世美》。这两篇都刊出了，但后来一段时间运气就没这么好了。真正让你闻名于文坛的是《悬挂的绿苹果》，以及阿城和王安忆的贵人相助。而今如果要和当时二十出头的自己对话，会跟他说些什么？

叶兆言：有些作品我已经记不得了。我看《夜泊秦淮》时不知道后面是怎么安排的。有好多故事我完全忘掉了，很可怕。所以，小说就是你生命中的那种体验，可能就像你做爱做多了记不住一样。我看《追月楼》后面两篇，完全不知道接下去的结果，就像看别人的东西一样，而且我产生一种恐惧的感觉，就是我居然觉得写得好了。我过去看自己的小说，从来不欣赏。《十字铺》我觉得写得挺好，我不知道后面是什么就看进去了。现在年龄大了，记不得写了什么，确实开始老了，年轻时一个短篇小说写完以后，立刻可以重写出来。

木叶：说到这个，想起上海书展那天见到八十多岁的奈保尔，真是英雄暮年啊！《枣树的故事》被认为有先锋性，不过这样的小说不多，比较有这种感觉的是《关于厕所》等，《一九三七年的爱情》也有些新潮。我很喜欢《枣树的故事》里边所具有的元气。

叶兆言：我懂你的这个意思，其实很简单，这个恰恰是作家要认真思考的。什么叫元气，元气只能出现在一篇小说里，这种写法只能有一篇。《枣树的故事》和《关于厕所》本质上不一样，接近的可能就是那股气。其实我这么多年来都努力保持这股气，这股气很重要。我写过一组小说，叫《走近赛珍珠》。

木叶：我曾以为是非虚构。

叶兆言：我们这些人像一群饥饿的狼一样寻找没写过的东西。你觉得像纪实，我认为是在往一个新的领域里走。你不能再写第二篇《枣树的故事》。一个作家如果只有一种功力，是很要命的，必须具备很多手法。其实我做过很多尝试。我早期的很多小说主人公是一个名字，有一种所谓的先锋因素，这个人在这个小说是杀人犯，在另一篇里是个淑女。我有七八篇甚至更多的小说，女主人公都叫张英。这本身就是一种姿态，我还有一个同名小说，写过四篇。

木叶：《挽歌》。

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