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为一条鲱流泪（第1页）

为一条鲱流泪

杜拉斯称自己的写作是“快乐的绝望之路”。绝望与快乐原本水火不容，可杜拉斯何以将如此相反之物维系在一起？在人类的精神世界里面，真的存在一种“快乐的绝望”吗？在杜拉斯散文集《外面的世界》里，有一篇为美国摄影家拉尔夫·吉布森作品集所作的序言，其中特别提到一幅“蓝色衬衣上的熏鱼”的作品。她认为，外国人来巴黎都会去看埃菲尔铁塔，于是它成了“世界上拍得最滥的事物”，她总是梦想看到从埃菲尔铁塔上掉到地上的一枚螺丝钉，或者看到塔脚下其他什么卑微之物。而拉尔夫·吉布森正是在这一点上超出她的想象，一条“蓝色衬衣背景上的熏鱼”竟成为“照片上的主角”。在法国海边熏烤鱼干，恐怕是再寻常不过的景观了，但这幅作品何以如此深地打动了杜拉斯？

这是一条鱼，一条鲱，它被渔夫的网给逮住了，之后被烟熏了。这是发生在北滨海省———就是在那里发生的惨剧，人们称之为“bouffi”，也就是“小肥佬”。人们把这放在木头容器里风干，把它和它的伙伴们排成一排。然后人们把它和没去皮的土豆一起烤了吃，趁热吃，就着新鲜的黄油。

拉尔夫·吉布森的鲱有一只非常生动的眼睛，它看着蓝色衬衫上的那份蓝，眼中亮着快乐：它以为又找到了它童年的海洋。我呢，它让我流泪，这条鲱。（《拉尔夫·吉布森》）

在“一条鲱”上，我感受到杜拉斯的悲悯和绝望，因为这条鲱至死都不知道自己身陷绝境，却仍被“蓝色衬衫上的那份蓝”所欺骗，所诱引，眼中“亮着快乐”。这条鲱毕竟太单纯，太善良了。在这里，“蓝色衬衫”既指向一种酿成“惨剧”的强权力量，更指向一种精神陷阱和圈套。在我看来，只有在作品中同时看到快乐和绝望的人，才能产生一种强烈的悲情和荒诞感，而不至于将它误读成表现海边风情的写实作品。其实，这幅摄影的内在张力使它弥漫着浓烈的象征意味：世上那些卑微而古拙的生命，大都处在被损害、被侮辱、被诱骗的境况中，只是它们仍将“蓝色衬衫”视为福祉。你能完全怪他们吗？你能仅仅“哀其不幸，怒其不争”吗？

也许，杜拉斯在目击这幅作品的瞬间，也将自己想象成“一条鲱”了。她既是游在深海中的鲱，也是栖停在“蓝色衬衫上”的鲱。如果她没有这两种境遇的体验和对比，就不可能产生那么持久的绝望感以及表现这种绝望的快乐。

不错，贯穿杜拉斯一生写作的核心词正是“绝望”。然而，杜拉斯心中的绝望，并非仅为日常生活中四面楚歌式的无望与绝路———“我觉得这个世界令人厌恶，而我却从来没有找到过这个令人厌恶的世界的出路”，在我看来更多的是对时代危局和生存困境的清醒认知与切身体验。正因为她认知了它，体验了它，进而表现了它，这给她带来了一种痛感和快感。

事实上，人一降生在这个世界，便被既定的绝望事实所包围：比如奥斯维辛、南京大屠杀，比如法国对阿尔及利亚的奴役，前苏联入侵东欧，美国轰炸河内；比如独裁体制，克格勃，关押政治犯的古拉格群岛；比如工业化带来污染与物种灭绝，科技革命带来伦理困境等等。因此杜拉斯断定，“我不是一个在希望中生活的人。我从来搞不明白为什么有人会因为没有希望而自杀。我们可以身处绝望之中却从来不动自杀的念头。并不是只有希望才能给人以满足。”（《巴塔耶、费多和上帝》）她同时质问道：“为什么你们就有道理？为什么我们就是错的？没有人知道怎么才能拯救我们，拯救大猩猩，拯救鲸鱼，拯救大海，拯救童年，拯救燕子，没有人。”（《这个黑色的大家伙》）人作为生存者寄身于这个世界，他必须被动地面对这一绝望事实。尽管不是所有的人都意识到这种绝望，或者将这种绝望当作绝望。

在她看来，最大的绝望是精神的奴役与人的异化。她说：“他们已经奴化了，这才是最可怕的事情，永恒将因此不再存在，战争刚结束的时候德国人都不会演奏斯特拉文斯基的音乐了，他们什么都不会了，因为罪恶将他们与其他人远远隔开。……这里的绝望如此之深，以至于我们不得不相信这是人类最大的绝望了。”（《罪恶的幸福梦想》）跟那条鲱一样，杜拉斯还是太天真了，太善良了。她应该读过同在巴黎的保罗·策兰的《死亡赋格》：“他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向天空”———很显然，德国纳粹屠杀犹太人是在音乐伴奏下进行的，甚至在屠夫中也有音乐家和哲学家的身影。正因为此，保罗·策兰战后竭力排遣锥心的绝望，但最终还是被绝望所压倒：一九七○年四月的一天，策兰从塞纳河桥上投水自尽。十天后，一个钓鱼者在下游七英里处发现了他。当人们打捞起他鲱鱼般的尸体，天空一定蓝得像“蓝色衬衫上的那份蓝”。

保罗·策兰注定是“一条鲱”。一条从奥斯维辛游来的绝望的鲱。至于“蓝色衬衫上的那份蓝”，他见得太多了，他不可能再相信它了。然而他无法揭穿所有的“蓝色衬衫”或者让鲱鱼们相信他的揭穿，他只能选择投河而死。这是存在于一个人心灵的巨大悲剧。但他的幽魂仍无法摆脱再次成为“一条鲱”的命运———也许化作杜拉斯在拉尔夫·吉布森摄影集中所目击的那一条。

其实，战前战后的塞纳河里有许多悲惨的鲱鱼。杜拉斯也是“一条鲱”，而且是目击了许多鲱鱼惨状的那一种。她有一双“非常生动的眼睛”，透过“蓝色衬衫上的那份蓝”看到了最可怕的黑暗。二十世纪五十年代末，杜拉斯在大街上亲眼看到两个法国警察“在捕捉猎物。猎犬一般朝天的鼻子四处嗅着异类，在这个阳光灿烂的星期天里，似乎暗示着有什么不平常的事情要发生了。果然，一只小鹌鹑！他们径直向猎物走去”。于是，大街边一个装满鲜花的手推车被他们掀翻了，只因为贩卖者是阿尔及利亚人（当时阿国仍是法国殖民地）。后来杜拉斯通过访谈，了解到更多令人震惊的真相。比如一个犹太聚居区的幸存者告诉她：“昨天我听说有很多阿尔及利亚人被溺死在塞纳河里。我一点儿也不感到震惊。”因为发生这种事情已司空见惯了。在标榜自由、平等与民主的蓝色法国，丑陋的种族主义歧视照样盛行。一个阿尔及利亚工人说：“一个月前，一位同伴被抓了，一个警察朝他头上踢了一脚，把他一只眼睛踢飞了，此后他再也没有回来。我敢肯定警察一定在树林里把他给杀了，他身上的伤太多了。而他的尸体一旦被找到，当局一定会说是阿尔及利亚人之间寻仇。我还想知道什么权利呢？如果我想知道，我就要到大驯马场去了。”大驯马场在哪儿？原来那是位于塞纳河畔的警察署代称，因此他告诫自己：“一定要当心，不要到没有人的街道上去，而且不要一个人。大家都知道，比如说塞纳河边的什么地方或大驯马场这样的地方。”他示意警察署里有一个秘密地窖，是专门用来严刑拷打嫌犯的处所。

下午两点钟，我被抓了，被带到大驯马场那里，我挨了打，不知道为什么。昨天，我的一个同伴也被抓了，被打了———现在，二十四小时过去了，他仍然昏迷不醒———他也不知道自己为什么会被抓、被打。事情就是这样的。他们抢去了我一个同伴五万法郎的积蓄，我还有一个同伴被抢了一万法郎，另一个被抢了三百法郎，都是他们身上所有的钱；他们撕毁了我们的购物卡，还有居住证。都是这样的。在警察署，有一个家伙拿着大锤。他们说：

“伸出左手。”然后把我们的手表摘掉。那个拿大锤的家伙便把手表砸碎了，和别的被砸碎的手表放在一起。（《两个少数民族聚居区》）

在两个阿国工人的陈述中，我们看到了最日常化的恐怖：“我既不戴围巾，也不系领带。这样我就不会被勒死了。出门的时候，不能戴手表，不能系领带，不能戴结婚戒指。所有的人都这样，我们都是这样的。”“下班回来乘地铁，如果我们是车厢里惟一的阿尔及利亚人，我们知道我们就是这个车厢里的鼠疫。”他们承认，恐惧感已经深植于内心，并成为身体的一部分。说到底，这种日常化恐怖类似于将鲱鱼捕上来的那个拖网，以及“风干”它的“木头容器”———烟熏后的鲱鱼们将被排成整齐的一溜儿。

杜拉斯的写作观，在介入现实的向度上与布莱希特相似，在文本的不确定、过程性和隐秘性上则与罗兰·巴特相通，尽管她对后者不以为然。比如《卡车》，无论是小说还是改编成电影，都机智地表达了他对现实和政治的看法：“《卡车》的司机一直狂热地追随法国共产党的解决办法。他扼杀了自己所有的自由意识。”“《卡车》提出了工人阶级的责任问题，也一样提出了观众的责任问题，观众是属于哪个阶级的？一样的墨守成规，一样的障碍，几千几百年来莫不如此。正是这样的观众，政权和观念在他们的手里交替传递。”这倒与鲁迅对市井闲谈的庸人的看法相一致。而布莱希特提出陌生化“间离”手法，正是为了使观众打破三维幻觉，从而引起对剧情和现实的思考。杜拉斯对“外面的世界”的关注与评判，主要基于“想要揭露某一阶层、某一群人或某一个人所忍受的不公正———不论是什么范围内的不公正”（《前言》），其文笔是敏锐、犀利的，同时也是温暖、忧郁的，甚至带有鲱鱼群遭到大鲨闪击时的爆裂与破碎。从某种意义上说，杜拉斯面对的绝望也日常化了，因为她的锐利使她能在采访、阅读和拍摄电影中随时发现绝望。杜拉斯的绝望是霍乱和阿米巴痢疾竟像阳光一样普照着大地，是载着一千具尸体的火车从拉合尔开往德里，也是一万七千士兵在一战期间因拒绝政府命令遭枪杀。她的绝望像塞纳河，也像埃菲尔铁塔遮蔽下的那些贫民窟和锈钉般的异国打工者。归结起来，这些绝望源自新闻界在撒谎同时又在拼命卖新闻，更因整个世界都在撒谎，不论左翼还是右翼。她甚至表示，“今天我会在窗户上挂床黑床单的”。

杜拉斯的绝望里包含着对意识形态圈套的警惕。“我们以为自己知道什么是工厂，其实我们什么也不知道。我们以为自己知道什么是女人、孩子，以为自己知道做一个黑人意味着什么，以为自己知道一个马里人在雪铁龙厂做工意味着什么。我们不知道。我们落入了这样的圈套，我们把自己埋得那么深，哪怕对于我们自己，我们也一无所知。在我们周围都是怎样的关怀呵！所有的人都想教我们如何‘思考’政治事件，教我们判断时下的准则。”（《恐怖的知识》）在所有的圈套中，她最警惕的是，“由国家———不管是什么样的国家———来对个人负责是个圈套。”（同上）因为人们害怕丢失自己，总是求助于政治上的计划，或者某个政党、某个政治领袖。这正是圈套得以“套现”的心理基础。杜拉斯对此深恶痛绝，她甚至反对人们创造众神和诗歌：“真切、可怖的需要就是过日子。是全人类的绝望。绝望有它的‘理由’。要是生是死的起源，那么逃避死亡又有何益？人们编造了众神、诗歌和自杀，这真是可憎。但知道这一切都不过是些圈套，人们可以活得更好。”（《我过去常想……》）看来杜拉斯的愤恨是不计后果的。

在杜拉斯看来，“大家都很绝望，这已经成为一种人的普遍状况。……我想必须跳出这类的绝望。”所谓“跳出”，便是正视绝望同时抽身而出，进而反观它。这无异于在悬崖边上跳芭蕾舞。她说：“在自己的身后有一块绝望之地。是这样的，对绝望的认知。这也是一种流放，放逐于他人或自己。又是一种游戏。快乐，强烈的快乐。”（《真实的缺失》）在一篇访谈中，她表示，必须从那种孩提时代就不得不如此的存在中寻找方向，并从既定的观念中跳出来，同时战胜对强权的心理恐慌：“契机就是我们一向灌输的对匮乏和无序的恐慌。必须战胜这份恐慌。我可以说，当一个人不再害怕，他就可以反过去伤害所有的政权了。在这点上所有的东西都是平衡的，个人要想跳出来，也只能靠自己，只要他能够漠视送到他面前的一切：政治的，商业的。必须减少恐慌，只要有恐慌，政权就会占了上风。在恐慌与政权之间有一种直接的关系。”（《快乐的绝望之路》）

然而，快乐的绝望并不是一种万能的药方。它是只能如此，不得不如此，非如此不可。众所周知，绝望和自杀是挨得最近的因果关系。要直击绝望，就必须正视自杀。杜拉斯认为，“快乐的绝望并不是活下去的理由，而是不自戕的理由———自戕是天真的，是精神的贫乏。生命在那里，在每个人身上，它是给予的，尽管简单却奇妙，……我们无法走出去，生活就是劫后余生，不可能有另一种生活方式。自杀是愚蠢的，在否定的时候却给了生命某种意义，什么都没有，除了生命。……生活没有别的答案，除了活下去。”（《我过去常想……》）与加缪的观点相似，杜拉斯对自杀行为持否定的态度。

也有人将自杀原因归咎于“上帝死了”，或者“上帝缺席”。杜拉斯对此不苟同：“并不因为上帝不存在人们就得自杀。因为‘上帝不存在’这一说法没有任何意义。什么都无法替代上帝的不存在。他的缺席是无法替代的、绝妙、必须、天才的。让我们处于快乐之中，因为‘上帝’这个词引起的快乐的绝望之中。……《卡车》中的女人，她就是日复一日地生活在没有上帝的快乐之中，没有计划，没有任何比较，总是乐于去看，去看白天、黑夜，去遇上卡车司机和法共和法国总工会的肮脏的家伙。”（《我过去常想……》）小说《卡车》写的是，在巴黎街头，一个女子拦下一辆卡车要搭便车，她上车后，便与司机滔滔不绝地聊了一小时二十分钟，无所不谈。这个原型，杜拉斯承认取自她自己。然而，在如何对待上帝的问题上，杜拉斯是自相矛盾的。“我呢，给我的存在以新鲜感的———我希望它只在我死后才停止———就是人们创造了上帝，还有音乐，还有写作。它根本不是源自十字军、马克思或是大革命，毋宁说它源自所有波德莱尔的诗歌，一首兰波的诗，所有贝多芬、莫扎特、巴赫，还有我自己。”（《我过去常想……》）

不过，绝望在杜拉斯这里还有另一种意义：它是一种高度的纯粹和自由所衍生的情感状态：“一无所有意味着拥有雅典，拥有大海，拥有爱情、快乐，也意味着拥有单纯的绝望。”（《美丽娜》）这其实是一种审美愉悦了。问题是绝望无处不在，艺术同样也面临着绝望的状况。对当代艺术的绝望竟源于艺术家对于绝望的絮叨和麻木：“我的，以及所有人的政治绝望已经成了电影的陈词滥调。从意大利新写实到美国的新写实派，电影一直沉浸在一种政治绝望之中。我们应该很平静，大家都很绝望，这已经成为一种人的普遍状况。”（《快乐的绝望之路》）陈词滥调意味着一种淹没，意味着另一种遗忘。

杜拉斯是一条会写作的鲱。“我只会做一些悲惨的梦，要么去爱，要么去恨。但我不相信梦境。我写作。”（《我》）她的写作将塞纳河的另一面呈现给世界———当我们为一条鲱流泪时，它正在为塞纳河和世界流泪。

二○一一年十一月十三日

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